国学注解
日，使志无怒";秋三月，其气容平，应"早卧早起，与鸡具兴，使志安宁";冬三月，其气闭藏，应"早卧晚起，必待日光"，"去寒就温，无泄皮肤"，"使志若伏若匿。"经中还告诫人们要"春夏养阳，秋冬养阴"，至此我们看到：《内经》的作者是根据自然界"春生、夏长、秋收、冬藏"的自然变化规律，提出了"四气调神"的具体措施，而"四气调神"的目的又在于保持阳气的充沛，人体阳气充沛，则生机活泼，精神焕发，就能达到预防疾病健康长寿的目的。上古真人、至人、圣人、贤人四类养生家便是实践了"智者之养生，必顺四时而适寒暑"的诺言，故能"提携天地，把握阴阳""处天地之和"而不危。他们之所以不反向运动，是深知逆四时的严重后果："逆春气则少阳不生，肝气内变;逆夏气则太阳不长，心气内洞;逆秋气则太阳不收，肺气焦满;逆冬气则少阴不藏，肾气独沉。"历史的经验，揭示了一条永恒：的真理"阴阳曲时者，万物之终使也，死生之本也，逆之则灾害生，从之则苛疾不起。" 无论是易经还是内经都强调顺应，这样才能天人相应，不生病，长寿。 二、《周易》"居安思危"与中医"防微杜渐" "居安思危"是《周易》哲学思想的重要组成部分。《系辞下》曰："善不积，不足以成名;恶不积，不足以灭身。小人以小善为无益，而弗为也，故恶积而不可掩，罪大而不可解。"《坤卦》初六言："履霜，坚冰至。"以上两则经文的意旨提醒人们：事物的发展总会由量变达到质变，而要防止事物向坏的方面转化，必须"见微知著"，"居安思危"。故《周易》中有"惧以始终"之言，也有"君子思患而豫防之"之语，《系辞传》还将"君子安而不忘危，存而不忘亡，治而不忘乱"作为响亮的座右铭郑重提出以警示世人。 中医养生继承并发展了《周易》这一哲学思想，提出了自己的"防危杜渐"的养生观。《内经》中"圣人不治已病治未病，不治已乱治未乱。"体现的便是"未病先治"的哲学思想，并以"渴而穿井斗而铸锥"加喻阐明治未病的重要意义。何谓治未病明代张景岳感受深刻："祸始于微，危因于易，能预此者，谓之治未病，不能预此者，谓之治已病。知命者，其谨于微而已矣。"张氏还指出："履霜坚冰至，贵在谨于微，此诚医学之纲领，生命之枢机也。"张景岳一语中的，道出了"谨于危"便是"治未病"的关键所在。世上任何事物的发生，都有其先兆，所谓"山雨欲来风满楼"，健康当然也不例外，能将影响身体健康的微兆扼杀在摇篮中，这便是掌握了医学的纲领、摄生的法则。 在"未病先治"方面中医养生还有其独具的特色，传统的针、灸、按摩、药补均可成为"治未病"的妙计良策。宋代太医窦材云："人于无病时，常灸关元、气海、命门、中脘，虽未得长生，亦可保百年寿矣。"《内经》《千金方》亦记针关元、足三里，灸膏肓xue均有强身作用。宋代医家张呆有一名言："若要安，三里长不干。"山]是说经常按摩足三里，有舒筋活血，促进新陈代谢的养生功能。另外，中医药补的作用亦不可小视，《神农本草经》被列入"上品"的药物均冠以"轻身益气，不老延年"之辞。如此丰富多彩的预防措施，实在是中医养生的一大骄傲。 三、《周易》"潜龙勿用"与中医"不妄作劳" "潜龙勿用"是《周易》哲学思想的又一重要名题。《乾卦》初九曰："潜龙，勿用。"龙是指龙星。《说文》"龙，春分而登天，秋分而潜渊"，故"潜龙"是指潜渊之龙，隐而不见。爻辞提醒人们，处在这种状态，便应静而不动，以伺时机。《艮卦·彖传》亦曰"艮，止也。时止则止，时行则行，动静不失其时，其道光明。"艮卦卦义为静止，与"潜龙勿用"一脉相承。两则爻辞在于表明凡事必须等待时机，谨小慎微，而不可肆意妄为，失去理智;否则便大难当头，灾不可免。 第三，注意饮食有节。饮食是人类赖以生存，保持健康的重要条件之一。《需卦》九五"需于酒食，贞吉。"人是需要服食酒食的(古人的酒，是用粮食果类发酵而成的，度数较低)，但不能"困于酒食"，故要达到"酒食贞吉"，必须"节饮食"。如若饮食不节、暴饮暴食，超过机体的代谢能力，便严重损害脾胃，影响健康。《内经》有忠告："饮食自备，肠胃乃伤。""内伤脾胃，百病皆生。" 第四，注意劳逸适度。《内经》反对"过劳"，它告诫人们"劳则气耗"，劳力太过则气少力衰，精神疲惫;劳心太过，则阴血暗耗，心神失养。因而"过劳"对人体造成的危害不可小视。如《内经》所言："久视伤血，久卧伤气，久坐伤rou，久立伤骨，久行伤筋"，可见"过劳"是健康的大敌。华佗认为："人体欲得劳动，但不当使极尔，动摇则谷气得消，血脉流通，病不得生。"他的弟子吴普，得其"五禽戏"之真传，"年九十余"。因而适度的活动，将寿蔽天地成为现实。 四、《周易》"反身修德"与中医"德全不危" "反身修德"是《周易》哲学思想的又一精华。《周易》注重道德修养。重视自身的完善，强调自强、自立、自省、自谦。《周易》书中关于德性修养的警句比比皆是，如《易传》在释《蹇卦》、《乾卦》、《晋卦》时分别提出了"君子以反身修德"、"君子自强不息"、"君子自昭明德"、"君子以厚德载物"等等。何为德《正韵》归纳得好："凡言德者。善美、正大、光明纯懿之称也。"德性的修养是人们事业成功的保证，也是趋吉避凶的法宝。《益卦》与《大传》揭示得深刻"有孚惠心，勿问，元吉。""积善之家，必有余庆"。中医养生承袭了《周易》重德的哲学思想，提出了自己的"德全不危"的养生观。 《内经》曰："上古之人......所以能年皆度百岁而动作不衰者，以其德全不危也。"故"大德者必得其寿。"所以"淳德全道"是"任我逍遥过百春"的先决条件。俗话说得好："心底无私天地宽"。道德高尚的人虚怀若谷，宽宏大量，心地善良，为人正派。故能心安不惧，心广体舒。鲁哀公曾向孔子请教，智者寿乎仁者寿乎孔子回答道："智者仁者皆可以致寿。观世人凡气质温和者寿，质之慈良者寿，量之宽宏者寿，貌之重厚者寿，言之简点者寿。 国学十二道 1、孔子——为人之道。2、老子——处事之道。3、庄子——养性之道。4、孟子——君臣之道。5、荀子——学习之道。6、孙子——韬略之道。7、管子——教练之道。8、韩非子——统驭之道。9、鬼谷子——权谋之道。10、大学——修身之道。11、易经——天地之道。12、禅宗——死生之道。 国学非常庞杂，几乎渗透到中国人生活的方方面面。批判也好，赞美也好，扬弃也好，发掘也好，一定注意不能伤及无辜。这就要我们首先分类国学，把不需要批判只需要继承和发扬的部分挑出来，好好保护之。因为这类国学是我们民族不同于其他民族的有特色的宝贵遗产。 怎么分类国学能把优秀的部分挑出来呢？现代学术界有一个分类方法，非常有效。就是把国学分两类： （一）进步性国学。 （二）非进步性国学。 这里的"进步性"是指某些学问或理论的性质直接关系到国家民族的进步。什么叫进步？现在不能广义地把"进步"定义为什么"**"啊，什么"天人合一田园生活"啊。这些都太虚了，也就让酸腐的文人当成自yin的工具把玩一下。"进步"到现在只能有一种定义，就是世界的竞争力。一些学说或理论如果涉及到中国在世界的竞争力，能够或不能够让中国立于世界民族之林之上，这类学说和理论就是进步性的学说或理论。联系到国学，就叫进步性国学。而像儒家学说，道家学说，佛教学说，这都直接涉及到中国民族的进步性问题，都属于进步性国学。照我的意思，都是以批判为主，因为自从西学发达以后，中国的进步性国学给国人丢的面子太大了。 而非进步性国学当然是指和一个国家的竞争力无关的学问或理论了。比如：艺术（包括绘画，，诗歌，音乐），饮食，服饰，养生，休闲等等这些方面的学问或理论。这类国学应该让它具有民族性。要好好保护，或继承或发扬光大。 一个喜欢国学的网友，必须脑子里有这个起码的国学分类标准，才会真正把国学作为强国富民的工具。而不会因为越学国学越愚昧。 国学概念 编辑 原有释义 “国学”一词，古已有之。《周礼·春官宗伯·乐师》言：“乐师掌国学之政，以教国子小舞。”《礼记·学记》曰：“古之教者，家有塾，党有庠，术有序，国有学。”孙诒让在其所著《周礼·正义》中指出：“国学者，在国城中王宫左之小学也。”由此可见，“国学”在中国古代，指的是国家一级的学校，与汉代的“太学”相当。此后朝代更替，“国学”的性质和作用也有所变化。 唐代贞元中，李勃隐居读书于庐山白鹿洞，至南唐时，在其遗址建学馆，以授生徒，号为“庐山国学”（亦称“白鹿洞国学”、“庐山国子监”、“庐山书堂”等），首次使用了“国学”这一概念。到宋代，又改称“白鹿洞书院”，为藏书与讲学之所。宋代书院兴盛，涌现出白鹿、石鼓（一说嵩阳）、睢阳和岳麓四大书院。由此来看，“庐山国学”实际上是一所既藏书又讲学的“学馆”，亦即后来的“书院”。在当时的境域下，所藏之书和所讲之学，自然是中国的传统学术文化。从宋代四大书院的实际情况来看，也是如此。可见此时“国学”这一概念的使用，与“国医”是一样的。 但是，真正把“国学”同诸多“外学”相提并论，即作为一门统揽中国学术的概念提出来，则是在西学东渐、我国社会和学术文化处于空前转型的清末民初。[1] 19世纪末，面对西学和“欧化主义”的刺激，日本学界从世界文化格局中反思和重识本国文化，发出了提倡“国粹”、“国学”的呼声，从此“国学”一词在近现代流行开来。这就自然感染并刺激了处境相似的中国学人。1902年秋，流亡海外的梁启超曾与黄遵宪等人商议，在日本创办《国学报》。但黄主张先作“国学史”，使梁放弃了创办《国学报》的设想。而国粹派学者则趁机力倡“国学”。1904年，邓实在上海的《政艺通报》发表《国学保存论》，论述了保存“国学”的重要性。次年，邓实、黄节等人在上海成立了“国学保存会”，以“研究国学，保存国粹”为宗旨，发行《政艺通报》、《国粹学报》，标志着“国学”在国内的立足。[1] 释义争议 就国内而言，清末民初，学界对“国学”的释义争议很大，大致有以下几种： （1）“国学”即“中学”。这一释义与清朝大员、洋务运动的代表人物张之洞等所倡导的“中学为体，西学为用”有关。 （2）“国学”即“国粹”。把“国学”与“国粹”等同，要么名不副实，要么等于把传统学术文化“精粹”以外的内容排斥在外，又因人们对传统学术文化“精粹”之理解不尽相同，自然就很难使“国学”的内容及其解释规范化。而在实际cao作上，这样的释义也行不通。 （3）“国学”即“国故”。这一释义，是针对“国粹”一说太笼统，又鉴于中国传统学术文化并非一切皆“粹”而提出的。这种提法曾经被当时许多著名学者所认可。“五四运动”时期的“旧派”、“新派”“国学”家们，几乎都使用过“国故”一词。 （4）“国学”即中国固有之学，系指中国固有的学术文化”，亦即“中国学”。这一释义，是针对“外国学”而言的。这一释义，起初当以章太炎和邓实等表述得比较明确。章太炎在旅居日本主编《民报》时，曾举办“国学讲习会”、“国学振兴社”，并为设在上海的“国学保存会”机关报《国粹学报》撰文。 可见，章太炎认为“国学”是一国固有之学，并把“国学”之兴亡与国家的兴亡联系在一起了。既然“国学”是“一国固有之学”，而中国是个有诸多个民族所组成的大家庭，那么，把“一国固有之学”理解为“中华民族固有之学”，似更妥帖。 “国学即中国固有的或传统的学术文化”。这一释义经过几代学者的努力坚守，成为“国学”的通常定义。如在商务印书馆出版的《现代汉语词典》中，对“国学”一词的解释就是沿用了这样的定义：“称我国传统的学术文化，包括哲学、历史学、考古学、、语言学等。”这可以说是自清末民国初至今，一直沿用下来的比较通用的定义。[2] 学者释义 就国内而言，鉴于上述缺陷，有的学者尝试从内涵上重新释义《国学》。如宋定国教授在其《国学三部曲》（首都师范大学出版社2013年1月版）中，就作了这样的阐释：“国学”是“中国学术”或“中华学术”的国内简称，是研究中国即中华民族之传统学术文化之源流及其发展的基本规律，以推动我国和世界学术文化的进步和发展为目的的科学。[1] 青年学者周易玄在其学术专著《国学旨归》中指出，国学应该是指治国平天下之学。并在其文中做了详细辨析： 有的学人认为“国学”一词有歧义，不赞成用。恰恰相反，我竭力主张用“国学”一词来囊括中国传统文化。 国学在汉代就有了此名称。但其含义却是国家的大学机构。直到民国，国学才被大力提倡，以与“西学”相区别相对立。 国学这个词语体现的是我们国家、民族的自信与自豪，不必凡事都必须以西方之学为准绳！就像荣格所说的：“中国有自己的科学，与西方科学相比，是完全不同的另一种科学。”荣格的这一表达，是基于他对《易经》的认识与研究而得出的结论。 《辞海》和《现代汉语词典》给国学下的定义是：“一国固有之学”，遭到了许多学者的质疑。若依此，那么英国也有固有之学，叫英国国学，其他如法国、德国也都有。 但是，基于对中国文化的整体把握，我经常在讲课时宣称—— 国学，是治国平天下之学。修齐治平，是真正中国文化的核心追求。很能完整地表达国学的精神，表达中国文化的特点与内涵！ 因为能治国平天下，必然就已经做到并做好了诚正格致，修身齐家。所以这是一个整体。 不仅是儒家，一切诸子百家都在追求这个。只是儒家明确地提出来。诸子们用了各自的方法和手段来达成这个理想。其实这正是对“道”的追求。 以上是周易玄先生的论述。许多学者认为，将”国学“定义为”治国平天下之学“，此一认识，也极有价值。这个表达，指出了国学的功能、作用、中心思想与终极追求。使”国学“一词有了生机与活力。同时彰显出中国文化独有的内涵与唯一性。 国学一词虽然被许多学者认为“治国平天下之学”，但是就国学本质来讲其实是中华民族独有的民族文化，百家争鸣自成一体而又交相辉映。国学作为区别于科学的大学问，不仅仅被定义为狭隘的“平天下之学”，用之平天下，此乃“平天下”之学；用之修身，此乃“修身”之学。古人训诫教诲，不当为名利所诱，需做整体把握。意见不一并不能说明什么，各自仅视角不同耳。真正参国学之人，不能在字面参，而要廓其大意，领会意境。 武学浅解： 武学浅解 一则 形意拳术有三层道理，有三步功夫，有三种练法。 一、三层道理 1、练精化气；2、练气化神；3、练神还虚（练之以变化人之气质，复其本然之真也）。 二、三步功夫 1、易骨：练之以筑其基，以壮其体，骨体坚如铁石，而形式气质，威严状似泰山。 2、易筋：练之以腾其膜，以长其筋（俗云：筋长力大），其劲纵横联络，生长而无穷也。 3、洗髓：练之以清虚其内，以轻松其体，内中清虚之象：神气运用，圆活无滞身体动转，其轻如羽（拳经云：三回九转是一式，即此意义也）。 三、三种练法 1、明劲：练之总以规矩不可易，身体动转要和顺而不可乖戾，手足起落要整齐而不可散乱。拳经云：“方者以正其中”即此意也。 2、暗劲：练之神气要舒展而不可拘，运用要圆通活泼而不可滞。拳经云：“圆者以应其外”即此意也。 3、化劲：练之周身四肢动转，起落、进退皆不可着力，专以神意运用之。虽是神意运用，惟形式规矩仍如前二种不可改移。虽然周身动转不着力，亦不能全不着力，总在神意之贯通耳。拳经云：“三回九转是一式”即此意义也。 四、详论明劲、暗劲、化劲 1、明劲 明劲者，即拳之刚劲也。易骨者，即练精化气，易骨之道也。因人身中先天之气与后天之气不合，体质不坚，故发明其道。大凡人之初生，性无不善，体无不健，根无不固，纯是先天。以后，知识一开，灵窍一闭，先后不合，阴阳不交，皆是后天血气用事，故血气盛行，正气衰弱，以致身体筋骨不能健壮。故昔达摩大师传下易筋洗髓二经，习之以强壮人之身体，还其人之初生本来面目。后宋岳武穆王扩充二经之义，作为三经：易骨、易筋、洗髓也。将三经又制成拳术，发明此经道理之用。拳经云：“静为本体，动为作用”，与古之五禽、八段练法有体而无用者不同矣。因拳术有无穷之妙用，故先有易骨、易筋、洗髓，阴阳混成，刚柔悉化，无声无臭，虚空灵通之全体。所以有其虚空灵通之全体，方有神化不测之妙用。故因此拳是内外一气，动静一源，体用一道，所以静为本体，动为作用也。因人为一武学浅解 小天地，无不与天地之理相合，惟是天地之阴阳变化皆有更易。人之一身既与天地道理相合，身体虚弱，刚戾之气，岂不能易乎？故更易之道，弱者易之强，柔者易之刚，悖者易之和。所以三经者，皆是变化人之气质，以复其初也。易骨者，是拳中之明劲，练精化气之道也。将人身中散乱之气，收纳于丹田之内，不偏不倚，和而不流，用九要之规模锻炼，练至于六阳纯全，刚健之至，即拳中上下相连，手足相顾，内外如一。至此，拳中明劲之功尽，易骨之劲全，练精化气之功亦毕矣。 1、明劲 明劲者，即拳之刚劲也。易骨者，即练精化气，易骨之道也。因人身中先天之气与后天之气不合，体质不坚，故发明其道。大凡人之初生，性无不善，体无不健，根无不固，纯是先天。以后，知识一开，灵窍一闭，先后不合，阴阳不交，皆是后天血气用事，故血气盛行，正气衰弱，以致身体筋骨不能健壮。故昔达摩大师传下易筋洗髓二经，习之以强壮人之身体，还其人之初生本来面目。后宋岳武穆王扩充二经之义，作为三经：易骨、易筋、洗髓也。将三经又制成拳术，发明此经道理之用。拳经云：“静为本体，动为作用”，与古之五禽、八段练法有体而无用者不同矣。因拳术有无穷之妙用，故先有易骨、易筋、洗髓，阴阳混成，刚柔悉化，无声无臭，虚空灵通之全体。所以有其虚空灵通之全体，方有神化不测之妙用。故因此拳是内外一气，动静一源，体用一道，所以静为本体，动为作用也。因人为一武学浅解 2、暗劲 暗劲者，拳中之柔劲也（柔劲与软不同：软中无力，柔非无力也），即练气化神、易筋之道也。先练明劲，而后练暗劲，即丹道小周天止火再用大周天功夫之意。明劲停手，即小周天之沐浴也。暗劲手足停而未停，即大周天四正之沐浴也。拳中所用之劲，是将形气神（神即意也）合住，两手往后用力拉回（内中有缩力），其意如拔钢丝。两手前后用劲：左手往前推，右手往回拉；或右手往前推，左手往回拉，其意如撕丝绵；又如两手拉硬弓。要用力徐徐拉开之意。两手或右手往外翻横，左手往里裹劲。或左手往外翻横，右手往里裹劲，如同练鼍形之两手，或是练连环拳之包裹拳。拳经云：“裹者如包裹之不露”。两手往前推劲，如同推有轮之重物，往前推不动之意，又似推动而不动之意。两足用力，前足落地时，足根先着地，不可有声。然后再满足着地，所用之劲，如同手往前往下按物一般。后足用力蹬劲，如同迈大步过水沟之意。拳经云：“脚打采意不落空”，是前足；“消息全凭后脚蹬”，是后足；“马有迹蹄之功”。皆是言两足之意也。两足进退，明劲暗劲，两段之步法相同。惟是明劲则有声，暗劲则无声耳。 3、化劲 化劲者，即练神还虚，亦谓之洗髓之功夫也。是将暗劲练到至柔至顺，谓之柔顺之极处，暗劲之终也。丹经云：“阴阳混成，刚柔悉化，谓之丹熟”。柔劲之终，是化劲之始也。所以再加上功夫，用练神还虚，至形神俱杳，与道合真，以至于无声无臭，谓之脱丹矣。拳经谓之“拳无拳，意无意，无意之中是真意”，是谓化劲。练神还虚，洗髓之工毕矣。化劲者，与练划劲不同。明劲暗劲，亦皆有划劲。划劲是两手出入起落俱短，亦谓之短劲。如同手往着墙抓去，往下一划，手仍回在自己身上来，故谓之划劲。练化劲者，与前两步功夫之形式无异，所用之劲不同耳。拳经云：“三回九转是一式”，是武学浅解 此意也。三回者，练精化气、练气化神、练神还虚，即明劲、暗劲、化劲是也。三回者，明、暗、化劲是一式；九转者，九转纯阳也。化至虚无而还于纯阳，是此理也。所练之时，将手足动作，顺其前两步之形式，皆不要用力，并非顽空不用力，周身内外，全用真意运用耳。手足动作所用之力，有而若无，实而若虚。腹内之气所用亦不着意，亦非不着意，意在积蓄虚灵之神耳。呼吸似有似无，与丹道功夫，阳生至足、采取归炉、封固停息、沐浴之时呼吸相同。因此，似有而无，皆是真息，是一神之妙用也。庄子云：“真人之呼吸以踵”，即是此意，非闭气也。用工练去，不要间断，练到至虚，身无其身，心无其心，方是形神俱妙，与道合真之境。此时能与太虚同体矣。以后练虚合道，能至寂然不动，感而遂通，无入而不自得，无往而不得其道，无可无不可也。拳经云：“固灵根而动心者，武艺也；养灵根而静心者，修道也”。所以形意拳术与丹道合而为一者也。 个人见解 郭云深还有两个方面的武学能力表现，一个是动作快，电光石火，人动拳到；一个是反应敏捷，‘不管对方拳棒有多快，皆能避之’，结合上他的爆发力极强的崩拳，很是风光，堪称一代大家 郭的半步崩拳，纯粹以爆发力取胜，不管你的体重，防御能力，是否练过铁布衫等等，一律一拳击飞，还有，郭的崩拳已经到了只要接触一点点，就可以击飞壮汉的地步，这个爆发力已经超过李小龙很多了，属于典型的以内家功力取胜 郭云深的内力训练方式，基本上是形意拳的最基本训练方式，和现代体育系统的爆发力训练完全两个路数，可以说，所有中国内家功夫训练体系都和现代体育的训练体系截然相反 现代体育训练系统当中，对爆发力的训练强调大重量，少次数，长恢复周期，铅球和举重运动员都是这个训练方法，并不进行高强度的耐力训练，我在上海源深运动中心见过一次国家田径队的一个铅球牛人训练，作半蹲，杠铃已经被压得非常的弯了，重量在四百公斤左右，只作三四次，然后就休息三五分钟，那厮整个力量训练过程中，每组间歇都很长，用的重量都极大 现代训练体系认为，高强度耐力训练对爆发力有损害，这个是典型的外家训练方式 而郭云深的训练体系，完全没有重量训练，按照现代训练标准看来，郭云深的训练体系是一个完全耐力性的训练体系： “郭云深自幼嗜武如命，武学浅解 起初虽遍投武师，行走坐卧无不用功。能然先生待客会友时，众徒均可得闲稍歇，唯郭云深恭谨侍奉不离师之左右，能然先生与友长谈时，郭云深则站定三体式，立于师之身后聆听，任攀谈良久而终无倦色。能然先生常外出访友，坐骑是一匹脚力极健的大青驴，郭云深每逢师出即在后以崩拳紧紧跟随。能然师甚为感动，乃定郭云深为衣钵弟子，悉数相授平生拳法之所得，郭云深更寒暑不易，朝夕苦练，仅崩拳每日必cao万遍” 如果说内家功夫训练是纯粹的次数的积累的话，为什么只有少数的内家高手最终形成了恐怖的战力，而绝大多数练习内家的选手甚至于形不成可以和普通人中的壮汉比较的战力？ 如果说内家功夫训练和投入的时间与精力成正比的话，内家高手应该是一个类似于外家高手的梯队，就是根据每个人的‘内家天赋’以及投入的时间和精力，按照金字塔形正态分布的一个战力排列，但是，和外家以及现代体育训练体系产生的结果迥然不同，内家高手的分布是一个极其不规则的形态 比如说举重的训练成果排列吧，基本上按照体重以及训练时间排列，如果你的体重在70公斤，每天训练一个小时，那么，一年之后，两年之后，三年之后你能够达到什么水平基本上是可以肯定的，基本上是在某个水平之内上下百分之三十之间波动，最高的那几个是天才好的，最低的是实在笨蛋的，中间的就是普通人，是一个标准的正态分布，基本上所有的现代体育项目都有这个特征 但是，内家高手的训练结果完全不同，我们看看太极和形意两门的大概训练结果 太极的训练结果是万绿丛中一点红，大概就是一万个左右太极门的人里面，会有一个真正形成战力的，当然，这个战力就很恐怖了，基本上是那种打几百个壮汉不成问题的，现代社会仿佛已经没有了，以前的杨露禅，孙禄堂等等都形成了这种层次的战力，但是，绝大多数的太极子弟，穷其一生也形不成可以明显高过哪怕一两个普通壮汉的战力，基本上不存在中间状态的 形意的训练结果好一些，大概可以分成三个梯队，一个是郭云深那个地步的，万千人吾往矣，打你们个落花流水；一个是稍差一些的一个档次，可以独自对付三五十个壮汉，多了不行，或者说碰到外家高手也有可能失败；最差的档次也能打赢两三个壮汉，形意的三个层次的分布大概是[按照能够实际拜师的人算]1：10：1000，也是一个完全不同于现代体育训练体系训练结果的数据武学浅解 国画注解 国画 国画，又称“中国画”，古时称为丹青，我国传统绘画（区别于“西洋画”）。主要指以毛笔、墨、国画颜料等画在绢、宣纸、帛上并加以装裱的卷轴画。题材可分人物、山水、花鸟等，技法可分工笔和写意，它的精神内核是“笔墨”。国画强调“外师造化，中得心源”，要求“意存笔先，画尽意在”，强调融化物我，创制意境，达到以形写神，形神兼备，气韵生动。其重神似不重形似，重意境不重场景的一中画。 历史起源 中国画起源古代，象形字，奠基础；文与画在当初，无歧异，本是一个意思。我国夙有书画同源之说，有人认为伏羲画卦、仓颉造字，是为书画之先河。文字与画图初无歧异之分。 陶器是新石器时代的产物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。在新石器时代重要遗址西安半坡村出土的彩陶上，画有互相追逐的鱼，跳跃的鹿。甘肃永靖出土的一件摹拟船形的陶壶，使我们如身处岸边，情景历历；还有青海大通上孙家寨发现的舞蹈彩盆上，绘有三组五人携手踏歌图，表现出青春的活力，它是研究中国画史的根源。在新石器时代的晚期，辛店和龙山诸文化遗址中，发现了我国最早的青铜器，它是器物，又是工艺美术品。常见的青铜器饰纹，有晏吞纹、云雷纹、夔纹、龙纹、虎纹等，也有用人体作为装饰的花纹。双夔合成的容谷纹，尾部多上卷，极富美观。 青铜器物上的装饰画，主题约可分为两类，一是描写贵族生活中的礼仪活动，如宴乐、射礼、表祭等；一是描写水陆攻战等，如赵固出土的《刻纹铜鉴》，集中表现了贵族生活的仪礼活动；另一类是描绘水陆攻战的图象，以山彪镇出土的《水陆攻战纹鉴》为代表。其他百花潭铜壶，故宫《宴乐铜壶》都有表现战争景象的图画。这些画幅中，有水陆交战、坚壁防守、云梯攻地等情节。还有描绘水战、陆战的阵势中，表现了冲锋击杀攻坚的细节。士兵有的执剑和戟，有的持戈和矛等，形象生动。这些艺术手法，给汉画石刻、砖刻以很大的启发和影响。 发展历程 明仇英《玉洞仙源图》 明仇英《玉洞仙源图》 中国画历史悠久，远在2000多年前的战国时期就出现了画在丝织品上的绘画——帛画，这之前又有原始岩画和彩陶画。春秋战国最为著名的有《御龙图》帛画。它是在丝织品上绘画。这些早期绘画奠定了后世中国画以线为主要造型手段的基础。两汉和魏晋南北朝时期，域外文化的输入与本土文化所产生的撞击及融合，使这时的绘国画注解 画形成以宗教绘画为主的局面，描绘本土历史人物、取材作品亦占一定比例，山水画、花鸟画亦在此时萌芽。隋唐时期社会经济、文化高度繁荣，绘画也随之呈现出全面繁荣的局面。山水画、花鸟画已发展成熟，宗教画达到了顶峰，并出现了世俗化倾向；人物画以表现贵族生活为主，并出现了具有时代特征的人物造型。五代两宋又进一步成熟和更加繁荣，人物画已转入描绘世俗生活，宗教画渐趋衰退，山水画、花鸟画跃居画坛主流。而文人画的出现及其在后世的发展，极大地丰富了中国画的创作观念和表现方法。元、明、清三代水墨山水和写意花鸟得到突出发展，文人画和风俗画成为中国画的主流，随着社会经济的逐渐稳定，文化艺术领域空前繁荣，涌现出很多热爱生活、崇尚艺术的伟大画家，历代画家们创作出了名垂千古的传世名画。 明代绘画流派纷呈，各领风sao。明初君主通过一系列政治经济改革，为国家的统一，社会的安定和生产力的恢复发展提供了保证，至明嘉靖、万历年间，经济文化趋于繁荣昌盛，生产力水平已经达到封建社会的高峰。传统的科学技术成果逐步得以总结，并蕴含着走向近代的因素；思想文化领域灿烂繁盛，并产生新的变化。 明代画坛沿着元代已呈现的变化继续演变发展，文人画和风俗画绘成洪流，并形成诸多流派；山水、花鸟题材流行，人物画衰微；水墨技法不断创新，进一步丰富了笔墨表现能力；创作宗旨更强调抒写主观情趣，追求笔情墨韵。明代绘画前期，有继承元代水墨画法的文人画；宫廷“院体”绘画；由戴进、吴伟创立的“浙派”绘画。代表画家有：刘俊、倪端、商喜、谢环、李在、边景昭、吕纪、林良、戴进、吴伟、张路。明代绘画中期，苏州崛起“吴门四家”，沈周、文徵明形成声势煊赫的“吴门画派”，弘扬文人画传统，唐寅、仇英兼取“院体”、文人画之长，形成新的面貌。代表画家有：周臣、沈周、文徵明、唐寅、仇英、文嘉。明代绘画后期，山水画成为主流，文人写意花鸟画也迅猛发展，画坛尊吴门画派为首。代表画家有：张宏、徐渭、陈淳、篮瑛、项圣谟、吴彬、丁云鹏、陈洪绶、崔子忠、曾鲸。 中国画自19世纪末以后在近百年引入西方美术的表现形式与艺术观念以及继承民族绘画传统的文化环境中出现了流派纷呈、名家辈出、不断改革创新的局面。 19世纪以后，在政治、经济（特别是商业、文化发达的上海、北京（含天津）、广州等中心城市，汇聚了一大批画家，即以上海为中心的江浙画家群，如任国画注解 颐、虚谷、吴昌硕、黄宾虹、刘海粟、朱屺瞻、傅抱石、钱松喦、陆俨少等人；以北京为中心的北方画家群，如徐悲鸿、齐白石、陈师曾、金城、陈半丁、王雪涛、李苦禅、蒋兆和等；以广州为中心的岭南画家群，如高剑父、高奇峰、陈树人、何香凝、赵少昂、关山月、黄君璧等人。随着形势的变化和时代的更迭，上述地区的画家亦有流动，如抗日战争时许多画家来到西南地区，1949年后又有许多画家如张大千、黄君璧、赵少昂等人移居国外和港台地区。今全国大多数省市成立了画院，在3个中心之外，又出现了许多新的中心，画家队伍空前扩大。 自五四新文化运动以后，随着西方美术的大量引入和反封建斗争的深入，改革中国画成为新的时代潮流。以留学日本、欧美的高剑父、高奇峰、刘海粟、徐悲鸿、林风眠等人为代表，倡导将西方美术的写实及近代西方美术的创作观念与传统的中国画像融合，走出了一条改革、创新中国画的新路子，使传统的中国画焕发了新的生机。其中高剑父、高奇峰等岭南画派画家，提倡折衷中外，融合古今，将日本画法与传统的撞水、撞粉法和没骨法相糅合，创造出了一种雄劲奔放、具有时代感的新风格。徐悲鸿将西方绘画的写实手法融入传统的笔墨之中，丰富了中国画的表现性。林风眠则调和中西，并汲取民间美术的质朴与刚健，形成了自己意境深邃，形式新颖的独特风格。另外，陈之佛将中外装饰艺术中的色彩融入工笔花鸟画的创作，吴冠中用中国画的工具材料和西方现代艺术的形式、观念等表现中国画传统的诗情与境界等等，均取得了重要成就。 国画创新与继承 自唐宋以来，画家对于国画的创新一直延续至今，在传承的基础上创新风格。到了明代群星闪烁的“吴门画派”不仅代表着明代绘画的最高水平，而且还在师古与创新的探索中，为后世开一新河。到了吴派后期，以张宏为代表的苏州画家在文人山水画方面另辟蹊径，创作出了富有生活气息的绘画作品。他们在继承吴门画派风格和特色的基础上，加以创新，并到大山里去写生，师自然造化，创作出了富有生活气息的绘画作品，在画中体现出超凡脱俗的精神境界。画面清新典雅，意境空灵清旷。 张宏的绘画，与文人画中被反复描绘的幽山野水不同，相比隐逸山水的冷寂清疏，远离尘世，多了一分平实质朴的入世精神。不论从题材、立意还是技法表现上，都显得真切、自然、美好、感人，富于生活的情趣，引观者共鸣。笔墨得于沈周而有自己的个性，“苍劲雅秀，萧疏淡远。有国画注解 古人而又无古人。”凡是历史上成功的画家，都是既遵循前人的足迹，又加以改革创新，成立自己的风格，方能开启后世之追寻。他曾登高画鸟瞰俯视图，这在当时是十分罕见的。张宏具有着前人的深厚笔墨功力和融合而成的自身风格，承上启下地带动了晚明绘画的发展，使晚明绘画向着一个更进步更广阔的方向前进，当之无愧地成为明末画坛的领军人物。他不拘绳墨，求实创新地精神，影响着一代又一代的画家，为后世绘画开启了一个崭新的时代，引吴门学者追随之，尊崇之。他把写生当做作画的基本形式，并加以创作，以山水为主，他带着画笔走进了大自然中，去自然中汲取艺术养分。这就是明画录所记载的“张宏，重写生，师法自然。”这句话在今天听起来很平常，但是在明朝那个封建时代，写生可被看做是另类了，甚至还会遭到一些守旧画家的反对。在这个时候张宏以其丰富的生活经历和敏锐的才思，深深地感觉到了传统书画技法的陈旧与落后，于是就不顾同门和家人的反对，毅然决然地扛起了绘画创新的大旗，并为之奋斗了一生。 第二次创新是发生在1919年，爆发五四运动后，高举起了新文化运动大旗。在美术领域，主张革新的美术家们纷纷响应新文化运动的号召，通过变革传统中国画来创造新的，适应时代需要的新美术。在这一变革过程中，一部分美术家积极引进西方美术的写生，写实方法，在世纪初形成了学习西方绘画，兴办美术学校的热潮。“写实改造中国画”。徐悲鸿为20世纪新美术变革的开拓者，从突破传统笔墨程式的角度，大力提倡到自然中写生，主张减弱“写”的用笔方法，突出“画”的自由表达特性，力图在中西绘画之间学一种新的创作道路。被推为“中西融合”的代表人物。 20世纪力求变革的中国美术家，更加关注对描绘对形象具体形象特点的深度刻画，更加突出对自然景物表现的个人感受。这些创新探索，与当时中国新创作所提倡的“白话文”，“自由体诗”一样破旧立新，开辟了与五四新文化精神相呼应的中国新美术变革的道路。 主要分类 中国画主要分为人物、花鸟、山水这几大类。表面上，中国画是以题材分为这几类，其实是用艺术表现一种观念和思想。所谓“画分三科”，即概括了宇宙和人生的三个方面：人物画所表现的是人类社会，人与人的关系;山水画所表现的是人与自然的关系，将人与自然融为一体;花鸟画则是表现大自然的各种生命，与人和谐相处。中国画之所以分为人物、花鸟、山水这几大类，其实是国画注解 由艺术升华的哲学思考，三者之合构成了宇宙的整体，相得益彰，是艺术之为艺术的真谛所在。 山水 欣赏中国山水画，先要了解国画制作者的胸襟意象。画家把名山大川的特色，先储于心，再形于手，所以不以“肖形”为佳，而以“通意”为主。一树一石、一台一亭，皆可代表画家的的意景。不必斤斤计较透视比例等显示的问题。 动物 动物种类繁多，大小不一，狮、虎、猫、犬可称为走兽，各种鱼类可称为游鱼，蝉、蝶、蜻蜓称为草虫，各种雀鸟称为翎毛。动物可以归到花鸟画。 人物 可分为古今两类：古装人物，或者是历代人物画为一类；现代服装，或者模特儿写生为一类。由于人物要有动作、表情，所以人物画是比较深奥的制作。 根据制作技巧、笔法，国画可以分为工笔、写意和兼工带写。 工笔 用细致的笔法制作，工笔画着重线条美，一丝不苟，是工笔画的特色。 写意 心灵感受、笔随意走，视为意笔，写意画不重视线条，重视意象，与工笔的精细背道而驰。生动往往胜于前者。 根据画面内容又可以分为传统绘画和现代绘画。 传统 中国画画龄以千年计，形成了一套笔法、构图法、皴法等固定的模式，所以具有此种风格的国画称为传统绘画。 国画分类概况 古代国画分科之说法，画分十门。中国画的分科，唐代张彦远《历代名画记》分六门，即人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟等。北宋《宣和画谱》分十门，即道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水、鸟兽、花木、墨竹、果蔬等。南宋邓椿《画继》分八类（门），即仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛、畜兽虫鱼、屋木舟车、蔬果药草、小景杂画等。元代有“画家十三科”，但内容相当庞杂，作为分类标准不适宜。 当代国画分类之说法 当代国画在世界美术领域中自成体系。按其题材和表现对象大致可分为人物画、山水画、花鸟画、界画、花卉、瓜果、翎毛、走兽、虫鱼等画科；按表现方法有工笔、写意、钩勒、设色、水墨等技法形式，设色又可分为金碧、大小青绿，没骨、泼彩、淡彩、浅绛等几种。主要运用线条和墨色的变化，以钩、皴、点、染，浓、淡、干、湿，阴、阳、向、背，虚、实、疏、密和留白等表现手法，来描绘物象与经营位置；取景布局，视野宽广，不拘泥于焦国画注解 点透视；按表现形式有壁画、屏幛、卷轴、册页、扇面等画幅形式，辅以传统的装裱工艺装潢之。按其使用材料和表现方法，又可细分为水墨画、重彩、浅绛、工笔、写意、白描等；中国画的画幅形式较为多样，横向展开的有长卷（又称手卷）、横披，纵向展开的有条幅、中堂，盈尺大小的有册页、斗方，画在扇面上面的有折扇、团扇等。 国画代表种类 人物画 （1）人物画的历史进程： 明张宏《击缶图》以人物形象为主体的绘画之通称。我国的人物画，历史悠久。据记载，商、周时期，已经有壁画。东晋时的顾恺之专尚画人物画，在我国绘画是上第一个明确提出"以形写神"的主张。唐代闫立本也擅长人物画。还有吴道子、韩斡等等。都为人物画做出了卓越的贡献。唐以后画人物画的画家就更多了，历代都有。中国的人物画，是中国画中的一大画科，出现较山水画、花鸟画等为早；大体分为道释画、仕女画、肖像画、风俗画、历史故事画等。人物画力求人物个性刻画得逼真传神，气韵生动、形神兼备。其传神之法，常把对人物性格的表现，寓于环境、气氛、身段和动态的渲染之中。故中国画论上又称人物画为“传神”。 历代著名人物画有东晋顾恺之的《洛神赋图》卷，唐代韩滉的《文苑图》，五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，北宋李公麟的《维摩诘像》，南宋李唐的《采薇图》、梁楷的《李白行吟图》，元代王绎的《杨竹西小像》，明代仇英的《列女图》卷、张宏的《击缶图》和《布袋罗汉图》、曾鲸的《侯峒嶒像》，清代任伯年的《高邕之像》，以及现代徐悲鸿的《泰戈尔像》等。在现代，更强调“师法化”，还吸取了西洋技法，在造型和布色上有所发展。 （2）人物画的画法和表现方法： 要画好人物画，除了继承传统外，还必须了解和研究人体的基本形体、比例、解剖结构，以及人体运动的变化规律，方能准确的塑造和表现人物的形和神。画人物有几种表现方法，各有所长太极拳。 太极拳在陈家沟世代传承，自第14世陈长兴起开始向外传播，后逐渐衍生出杨式、武式、吴式、孙式、和式等多家流派。 太极是中国古代最具特色和代表性的哲学思想之一，太极拳基于太极阴阳之理念，用意念统领全身，通过入静放松、以意导气、以气催形的反复习练，以进入妙手一运一太极，太极一运化乌有的境界，达到修身养性、陶冶情cao、强身健体、益寿延年的目的。 太极拳基本内容包括太极养生理论、太极拳拳术套路、太极拳器械套路、太极推手以及太极拳辅助训练法。其拳术套路有大架一路、二路、小架一路、二路。器械套路有单刀、双刀、单剑、双剑、单锏、双锏、枪、大杆和青龙偃月刀等。 太极拳含蓄内敛、连绵不断、以柔克刚、急缓相间、行云流水的拳术风格使习练者的意、气、形、神逐渐趋于圆融一体的至高境界，而其对于武德修养的要求也使得习练者在增强体质